2. BERUFSBEZEICHNUNG

Maler, Architekt und Kunstschriftsteller

3. BIOGRAPHIE

* 30.11.1642, Trient
† 31.08.1709, Wien

Als Geburtsort ist in der einschlägigen Literatur Trient angegeben.

Bis zu seinem 17. Lebensjahr besuchte er die Trienter Jesuitenschule, wandte sich danach, mit seines Vaters Einwilligung,
der Kunst zu.

Als Lehrmeister wird zunächst für drei Jahre ein Trienter Maler erwähnt, ein Schüler Palma Giovanes. Die beiden nächsten
Jahre lehrte ihn ein Maler aus Como, der selbst seine Kunst bei Mola, Poussin und Andrea Sacchi gelernt hatte. Diesem
folgte Pozzo zuerst nach Como und dann nach Mailand (KERBER, 1971, 4f).

Durch eine Predigt angeregt, die sich mit der Eitelkeit alles Irdischen befasste, trat er am 23.12.1665 als Laienbruder in das Noviziat der Mailänder Ordensprovinz der Gesellschaft Jesu ein. Dort erkannte man seine Begabung, und nach Einholung
eines Gutachtens des damals in Mailand weilenden Malers Luigi Scaramuccia, der die Meinung der Patres bestärkte, förderte man auch innerhalb des Klosters Pozzos Kunststreben.

Seinen ersten Ruhm erlangte er mit zwei Festdekorationen in der Kollegiatskirche (KERBER, 1971, 5). Nach Beendigung des Noviziates führten ihn Studienreisen nach Genua und Venedig. Aus dieser Zeit stammen auch seine frühesten datierten Bilder, die Genueser Altäre (1665). Der General des Ordens P. Oliva rief ihn daraufhin nach Rom, wo Pozzo für Don Livio Odescalchi, den Neffen Innozenz XI. und andere fürstliche Persönlichkeiten arbeitete.

1676/78 entstand in der Jesuitenkirche S. Francesco in Mondovi ein Freskenzyklus, der sowohl vom Inhalt, als auch von der perspektivischen Lösung her als Vorstufe für sein Hauptwerk, das Deckenfresko in Sant'Ignazio in Rom (1691-94) galt
(THIEME-BECKER, 1992, 335). In diesem Werk stellte er vor allem seine Fähigkeit, illusionistische Raumwirkungen zu
erzielen, unter Beweis. Es folgten weitere Aufträge in und außerhalb von Rom, u.a. in Turin, Genua, Modena, Frascati,
Arezzo und Montepulciano.

Laut der Eintragung im Taufregister des Domes zu Trient vom 1.12.1642, wird Andrea als Sohn des „Jacobi Pozzi“ erwähnt (KERBER 1971, 4). Der Vater stammte aus Como und Andrea war der älteste Sohn aus erster Ehe. Weiters stammte aus dieser Verbindung sein jüngerer Bruder, Jacopo Antonio (1645-1721) (KERBER; 1971,4), der dem Orden der Carmeliter angehörte und als Architekt tätig war (ILG, 1886, 221). Ebenso hatte Pozzo noch drei Schwestern, Caterina, Margherita und Elisabetta.
Aus der zweiten Ehe des Vaters stammten die Stiefbrüder Giovanni Battista, Francesco und Bartolommeo (KERBER, 1971,4).

Über die beiden Lehrer, die den Künstler vor seinem Ordeneintritt unterrichtet hatten, ist nur sehr wenig dokumentiert. Es gab sicher eine Verbindung zu Luigi Scaramuccia - wie weit dieser nur eine beratende Funktion bei den Jesuiten hatte, oder doch auch als Pozzos Lehrer (ILG, 1886, 224) diente, ist nicht geklärt. Es wäre jedoch letzteres nicht auszuschließen, da sich Scaramuccia sehr an Guido Reni orientierte und auch der Einfluss Renis an Pozzos frühen Werken, bes. in der Gestaltungs-weise der weiblichen Köpfe, zu erkennen ist. Ebenso sieht ILG im Figuralen einen gewissen Rubenseinfluss, mit dem Pozzo erst in Genua und Rom konfrontiert wurde (ILG, 1886, 224).

Nachdem Pozzo sein Traktat Leopold I. gewidmet hatte, kam er 1702 auf Betreiben des Kaisers nach Wien, der auf den Künstler vermutlich durch Fürst Johann Adam Andreas von Liechtenstein aufmerksam geworden war. Letzterer pflegte den Umgang mit Pozzo bereits seit dessen Arbeiten in S. Ignazio (KERBER; 1971, 78). Diese Verbindung kam vermutlich durch
den fürstlichen Neffen, Anton Florian von Liechtenstein, zustande. Pozzo hatte 1694 einen Brief mit der Erklärung der Decken-fresken von S. Ignazio an Anton Florian, damals kaiserlicher Gesandter beim Heiligen Stuhl, gerichtet (LORENZ, 1999, 424).
Da Pozzos Begabung bereits als Laienbruder von den Jesuiten geschätzt wurde und diese ihn in seinem Kunststreben
förderten, so ist es nicht verwunderlich, dass er für viele Aufträge des Ordens herangezogen wurde. In Rom hatte er vor allem
in P. Oliva , dem General des Ordens, einen großen Gönner seines Schaffens gefunden, der ihn, von Carlo Maratti beraten, an den päpstlichen Nepoten Odescalchi und andere fürstliche Persönlichkeiten weiterempfahl. Auch außerhalb Italiens war er bei seinen Ordensbrüdern sehr gefragt, vor allem in Wien, Laibach (Baupläne für den Dom), Bamberg (Hauptaltar und Kuppel) und Prag (der Entwurf des Speisesaales konnte aufgrund seines Todes nicht mehr ausgeführt werden) (THIEME-BECKER, 1992, 335,336).

Neben den Jesuiten waren es auch weltliche Auftraggeber, die sich um ihn bemühten. Er war für den Turiner und den
römischen Hof tätig (v.a. Portraits),(ILG, 1886, 225). Während seines Aufenthaltes in Rom war es u.a. der Herzog von
Savoyen, aber auch die Stadt Mailand, die ihn mit der Gestaltung der Kuppel von S. Sebastiano beauftragen wollte. Beide Aufträge scheiterten jedoch am Widerwillen des Künstlers (THIEME-BECKER, 1992, 335).

Unter Pozzos Schülern in Wien wäre vor allem Christoph Tausch zu nennen, der gemeinsam mit seinem Meister das Deckengemälde im Palais Liechtenstein gemalt hatte. 1709/10 führte er nach Pozzos Entwürfen die Umgestaltung der
Kirche St. Anna durch. Er beendete 1710, nach Pozzos Tod, die Dekoration des Refektoriums im Prager Clementinum.
1712 bis 1715 gestaltete er die Jesuitenkirche in Trenschin (Ungarn) nach dem Vorbild der Wiener Jesuitenkirche um
(KERBER, 1971, 7/ Fn.35, 211).

5.1 Innenraumgestaltung der Jesuitenkirche, 1703-1707
Die Um- und Ausgestaltung der Jesuitenkirche, die ursprünglich 1631 in einfachen Renaissanceformen erbaut worden war,
zählt als bedeutendstes außeritalienisches Werk Pozzos. An der zweigeschossigen Außenfassade nahm der Künstler nur geringfügige Änderungen vor – er erneuerte die Turmhelme und positionierte neue Skulpturen der beiden Ordensheiligen
Ignatius und Franz Xaver. Im Inneren griff er umso entscheidender in den Baubestand ein und durch Arkadeneinbauten und entsprechende Licht- und Farbeffekte gestaltete er einen der prächtigsten Kirchenräume nach hochbarocker römischer Manier (KERBER, 1971, 84f.; KNALL-BRSKOVSKY, 1987, 160).

5.1.1 Gewölbefresken, 1703
Den Annuae des Wiener Kollegs zufolge kam es am 30. August 1703 zu einer Begehung durch Kaiser Leopold I. und dem designierten König von Spanien, die bereits damals das durch Pozzo fertiggestellte Gewölbe begutachteten (KERBER, 1971, 84). Das gewaltige Tonnengewölbe des saalartigen Mittelraumes wurde durch querlaufende Gurtbögen in fünf Felder geteilt,
die Pozzo mit prachtvollen Fresken bemalte. Den Gurtbogen des zweiten und dritten Joches entfernte Pozzo und malte in dieses Feld eine gewaltige Tambourkuppel als zentralisierende Krönung dieser Langhausarchitektur. In einer Nische des Tambourbereiches gruppieren sich Religio, Iustitia und Prudentia, in den Zwickeln unterhalb des Ringes die vier Kirchenväter, beide Figurengruppen als Skulpturen in Grisaillemalerei dargestellt. Am Tambourgesims schweben Engel mit dem Christus-monogramm und dem Spruchband “Sit nomen Domini benedictum“ (Ps 112,2), seitlich befindet sich je ein Medaillon mit den Aposteln Petrus und Paulus. In der Laterne erscheint Gottvater. Im anschließenden westlichen Joch stellte Pozzo den Engelssturz dar, im Jochfeld östlich der Scheinkuppel erscheint die Engelsglorie. In den Kartuschen, die diese beiden Szenen flankieren, sind über der Orgelempore die Anbetung der Hirten und am Beginn des Presbyteriums die Rast der Heiligen Familie auf der Flucht nach Ägypten dargestellt.

5.1.2 Seitenkapellen
Pozzo verlegte die, an den ursprünglich östlichen Trennwänden gelegenen Altäre der Seitenkapellen an die Kirchenaußen-seiten. In die Kapellen stellte er Baldachinkonstruktionen, die über wuchtigen Voll- und Halbsäulen ruhen. Die Arkaden, die
den Abschluss zum Kirchenschiff bilden, wurden durch den Einbau von Emporen unterteilt. Ihre Balustraden stülpen sich im Halboval in den Kirchenraum, das darunter liegende Gebälk wird alternierend von gewundenen und glatten Säulenpaaren getragen. Die Kapellen enthalten je ein Altarbild und zwei Seitenbilder Pozzos und seiner Schule. Die Themen beziehen sich
auf spezifisch jesuitische Sujets, aber auch auf die Marienverehrung und das Kaiserhaus. Wie weit Pozzo selbst an den einzelnen Bildern mitwirkte, ist sehr umstritten. Während Grimschitz Pozzos Beteiligung an den Seitenaltargemälden negiert, ist Waschgler überzeugt, dass alle Altarbilder und einige Wandbilder dem großen Meister zuzuschreiben sind. Nach Marini gehen alle Bilder auf Pozzos Entwürfe zurück (KERBER, 1971, 88). KNALL-BRSKOVSKY (1987, 168) schreibt aufgrund der Ergebnisse einer Stilanalyse, von mehreren Helfern, die an den Ölbildern und auch am Hochaltarbild beteiligt waren, vor allem dürfte Christoph Tausch an der Mehrzahl dieser Werke mitgewirkt haben. Sämtliche Ölbilder sind 1703 bis 1704 entstanden.

5.1.3 Hochaltar und Altarbild, 1706?
Der Hochaltar selbst war eine der letzten Arbeiten Pozzos vor seinem Tod (KARNER, 1989, 9). KERBER (1971, 84) erwähnt, dass am 2. Dezember 1705 der Hochaltar feierlich enthüllt wurde, jedoch bei Pozzos Tod 1709 nicht vollendet gewesen wäre. KNALL-BRSKOVSKY(1987, 160, Fn.6) widerlegt diese Aussage und datiert die Fertigstellung des Hochaltares sowie die Ausstattung von Chor und Kirchenschiff um 1706. Der Raumeindruck des Kircheninneren ist bestimmt durch die perspektivisch illusionistische Malerei Pozzos über das Tonnengewölbe hin zu dem ädikulaartigen Altarraum. Vier Säulen, im Quadrat ange-ordnet, rahmen die Altarwand. Das mächtige Gebälk darüber ist mit Sprenggiebeln besetzt. Über dem offenen Altarraum erhebt sich eine baldachinartige Bekrönung. Darüber erscheint im Apsisfresko die Trinität. Das Gemälde des Hochaltars stellt die „Himmelfahrt Mariens“ dar (KERBER, 1971, 86). An den Seitenwänden des Presbyteriums verwendete Pozzo, ebenso wie bei den Stützpfeilern der Seitenkapellen, eine für ihn typische Pilasterform als Gliederung, die bereits in seinem Traktat, als auch
in seinen römischen Werken immer wieder vorkam: Ein kannelierter Schaft, der ein wohlproportioniertes Kompositkapitell mit unterem Blattkranz und pfeifengeschmückten Kehlen am Hals trägt. Darüber erhebt sich ein antikes Gebälk mit reich orna-mentiertem Fries und stark verkröpftem Kranzgesims.

5.2 Fresken in der kaiserlichen Favorita, 1704?, 1705?
Als eines der ersten Werke Pozzos in Wien gilt die Ausmalung des großen Saales der Alten Favorita, die Kaiser Joseph I.?
als Witwensitz für seine Mutter Eleonore Magdalena, im Jahre 1705?, nach den Verwüstungen der zweiten Türkenbelagerung, wiederaufbauen ließ (Ilg 1886, 232). Kerber erwähnt, dass nach Baldinucci und Pascoli der Umbau jedoch bereits 1704 unter Kaiser Leopold begonnen wurde und für Pozzo wäre es sein erster Auftrag in Wien gewesen. Ebenso bezieht er sich an
anderer Stelle auf die „Annuae litterae“ der Wiener Jesuiten, die dokumentieren, dass Pozzo bereits 1703 in Wien für die Jesuiten tätig war (KERBER, 1971, 77, 84).

5.3 Trauergerüst für Leopold I., 1705
Für die Exequien Leopolds I. gestaltete Pozzo 1705 ein Trauergerüst im Chorbereich der mit Trauertüchern ausgekleideten Jesuitenkirche. Dieser Kenotaph war jedoch keine Realarchitektur, sondern Pozzo bemalte eine riesige Leinwand, die er zwischen Fußboden und Gewölbe einspannte. Die Malerei stellte ein rundplastisch gestaltetes Trauergerüst in einer Schein-architektur dar (KERBER, 1971, 111ff.).

5.4 Hochaltar der Franziskanerkirche, 1706
Der Altar der Franziskanerkirche St. Hieronymus wurde 1706 nach Tafel I 64 aus Pozzos Traktat, bezeichnet als „Fabbrica quadrata“, mit einigen Abweichungen gestaltet. Der Entwurf war bereits die Grundlage für den Hochaltar in Mondovi. Dieser Typus des Baldachinaltares erhebt sich über quadratischem Grundriss, die nach außen nicht in Erscheinung tretende Kuppel wird von vier Pfeilern mit vorgelegten Halbsäulen, die von Vollsäulen flankiert werden, getragen (KERBER, 1971, 134). In der Franziskanerkirche wurde die vordere Wand dieses Entwurfes vollplastisch, die hintere als Kulisse gestaltet. Unter dem Baldachin befinden sich ein Kruzifix und ein Gnadenbild. Aus der Scheinkuppel schwebt Gottvater hervor.

5.5 Titelblatt eines Thesenbüchleins, 1707
1707 erschien ein von dem Jesuitenprofessor Jac. Pettinati verfasstes Thesenbüchlein, dessen Titelblatt nach einem Entwurf Pozzos gestaltet wurde. Im Zentrum einer tonnegewölbten Nische erhebt sich eine Athenastatue, rechts davor bearbeitet Phidias den Sockel, zwei Gesellen beobachten des Meisters Arbeit. Links hinter der Statue meißelt ein Gehilfe eine Inschrift
auf die Sockel der Büsten von Leopold I. und Joseph I., davor liegen als Trophäen drapiert Waffen und Rüstungsteile, durch
die sich ein Olivenzweig windet. Das Werk war als Rechtfertigung für die Kriege des Österreichischen Hauses gedacht (KERBER, 1971, 122).

5.6 Ausstattung des Gartenpalais Liechtenstein, 1704-1709
5.6.1 Deckenfresko des Hauptsaales
Dieses Meisterwerk der Perspektivgestaltung, das die Apotheose und die Taten des Herkules darstellt, ist als Inbegriff architektonischer Raumerweiterung und barocken Herrscherlobes anzusehen. Wie weit Pozzo auch Anteil hatte an der Wandgliederung mit ihren kolossalen rötlichen Halbsäulen, ist nicht geklärt. Er verstand es, diese Realarchitektur über
dem Gebälk in einer Attikazone mit Balustradenumgang illusionistisch fortzusetzen und malte darüber triumphbogenartige Aufbauten, die verkürzt in die überirdische Sphäre ragen. Im Zentrum der durch Wolken aufgelockerten Himmelszone schwebt Jupiter auf seinem Adler herab und zeigt Herkules eine Krone. Dieser wird von den sieben Tugenden begleitet, drei weibliche Figuren reichen ihm den Lorbeerkranz, eine weitere Gruppe musiziert. Chronos und die personifizierten Laster fliehen. Neben dieser regelmäßig verteilten Hauptgruppe erscheinen in dem von Wolken durchzogenem Himmelsblau drei weitere pyramiden-förmige Figurengruppen von Göttern, die ebenso wie die Herkulesgruppe ihre Position vor einer der vier, durch die Architektur dreiviertelkreisförmig gestalteten Eckpunkte der rechteckigen Himmelssphäre einnehmen. In der Architekturzone stellte Pozzo auf dem Hauptgesims und in den Exedren die Heldentaten des Herkules dar - als irdische Vorraussetzung für die Vergöttlichung des Helden (LORENZ, 1999, 333f.).

5.6.2 6 Ölgemälde, 1704?
Im großen Saal des Gartenpalais befinden sich sechs Ölgemälde, die Pozzo und/ oder seiner Schule zugeschrieben werden. Die Allegorien der vier Elemente und zwei Historien der Aeneassage (Flucht des Aeneas aus Troja, Venus übergibt Aeneas die Waffen in der Schmiede des Vulkan) befinden sich an der Schmalseite des Saales (KERBER, 1965, 48ff.). KRONFELD
(1927, IX) schreibt alle sechs Gemälde der Pozzo-Schule zu. In der Inventarliste der Liechtenstein-Stiftung sind sie als Werke Andrea Pozzos verzeichnet. Weiters werden sie als um 1704 von Johann Adam Liechtenstein erworben, erwähnt. TIETZE (1914/15, 439) vermutet aufgrund von Urkunden ein späteres Entstehungsdatum. Während man in der älteren Literatur keine ikonologische Verbindung zwischen Wandbildern und Deckenfresko herstellen konnte (KERBER, 1965, 48, Fn.1), schreibt Polleross in seinem Aufsatz von 1994 von einer „Integration der Kosmos- und Venus-Ikonographie in die Herkules-Thematik“
und widerlegt sehr prägnant die bisherige These (Polleross, 1994, 40ff.).

5.6.3 6 Ölgemälde – Lebensgroße Gestalten von Heiligen und biblischen Personen, 1709
ILG ( 1886, 232) erwähnt in seinem Aufsatz sechs weitere Ölgemälde im Besitze der fürstlichen Gemäldegalerie, die Pozzo vermutlich für eine Patronatskirche des Fürsten gemalt hatte. Es sind dies die Abbildungen von St. Hieronymus, Sebastian, Augustin und Gregorius, weiteres die Themen Noah von Clam verspottet und Hiob und seine Freunde (HÖSS, 1908, 13). Aufgrund eines Vermerkes datiert Tietze diese Bilder um 1709 und erwähnt, dass sie zur Entstehungszeit seines Aufsatzes bereits aus der Liechtensteingalerie ausgeschieden waren (TIETZE, 1914, 443).

5.6.4 Deckenbild und Altar für die Kapelle, 1709
In einem Vermerk vom 31. Juli 1709 ist erwähnt, dass Pozzo mit dem Deckenbild und dem Altar für die Kapelle beschäftigt
war. Heute ist von diesen beiden Werken nur noch der ovale Mittelspiegel vorhanden, der einst das Deckenbild enthielt
(TIETZE, 1914, 443f.).

5.7 Entwürfe für Fresken der Alten Universität
5.7.1 Entwurf für das Deckenfresko des naturhistorischen Kabinetts (später Theatersaal) Das Fresko im eh. natur-historischen Kabinett der Alten Universität in der Bäckerstrasse stellt die Muttergottes vom Rosenkranz in der Glorie dar. Während das Werk von ILG (1886, 231) noch Pozzo zugeschrieben wurde, wird es in der späteren Literatur bei DEHIO (DEHIO,1954,60) und GALL (1970, 70) nur als Entwurf von Pozzo bezeichnet, der vermutlich von Anton Herzog ausgeführt wurde. KOLLER erwähnt es in seinem Aufsatz (1985, 204) wieder als Werk Pozzos.

5.7.2 Entwurf für das Deckenfresko der Universitätsbibliothek
In drei Feldern wird auf diesem Fresko die Apotheose der Wissenschaft dargestellt. Auch diese Malerei hatte man ur-
sprünglich Pozzo zugeschrieben (ILG,1886, 231), jedoch wurde später von Justus Schmidt und Anselm Weissenhofer die Signatur von Anton Herzog gefunden, womit sich der Anteil Pozzos an diesem Werk vermutlich nur noch auf den Entwurf reduzierte (GALL, 1970, 74f, DEHIO, 1954, 60).

5.8 Umgestaltung der Annakirche
5.8.1 Entwürfe für den inneren Umbau und den Turm
Pozzo hat möglicherweise vor seinem Tod diese Entwürfe geschaffen, in denen Motive der Universitätskirche erkennbar sind (KERBER, 1971, 83).

5.8.2 Deckenfresko
Nach ILG (1886, 232 ) hätte Pozzo nur die Decke gemalt, die Kirche wurde zeitgleich restauriert. 1747 zerstörte jedoch ein Brand das Dach und das neue Gewölbe wurde von Daniel Gran freskiert.

5.9 Hochaltar und Altarbild der Professhauskirche am Hof, 1708
Nach KNALL-BRSKOVSKY( 1987, 160) begann Pozzo 1708 mit seiner Arbeit am Hochaltar. KERBER erwähnt in seiner Monographie über Pozzo, dass dieser den Hochaltar in Stuck ausgeführt hatte, jedoch wurde das Werk 1709 zerstört (KERBER,1971,139). Ebenso schreibt PASCOLI von Entwürfen für ein Heiliges Grab und eine „Macchina“ für die kaiserliche Beteiligung an der Novene während der Karwoche (PASCOLI, 1730, 265ff.). Das Altarbild Pozzos stellte Maria als „regina angelorum“ dar und wurde 1798 durch ein Werk Däringers ersetzt (ILG,1886, 232). Das Fragment dieses Bildes wurde 1960
in der Sakristei der Kirche aufgefunden und im Jahre 1977 als Dokument an der südlichen Seitenwand des Kirchenchores angebracht (KOLLER, 1985, 204).

5.10 Hauptaltar der eh. Trinitarierkirche, Wien 8
Diesen Altar hat Pozzo in Zusammenarbeit mit Andrea Laurani geschaffen (BATTISTI,1998, 468).

5.11 „ornamento d'altare“ für die Padri del Riscatto
5.12 Kapelle für die Patres”Della misericordia”

6. ABBILDUNGEN

5.1 Jesuitenkirche
5.1.1 Hauptraum, Bildnachweis
5.1.1 Kuppel, Bildnachweis
5.1.2 Seitenkapelle mit Kreuzaltar, Bildnachweis
5.1.3 Hochaltar, Bildnachweis
5.3 Trauergerüst für Leopold I., Bildnachweis: Kerber, Abb.69
5.4 Franziskanerkirche
5.4.1 Hochaltarentwurf, Bildnachweis: Koller, S.209
5.4.2 Hochaltar, Bildnachweis: Gerlinde Graninger, Gärtnergasse 4, 2020 Hollabrunn
5.5 Titelblatt Thesenbüchlein, Bildnachweis: Kerber, S.123
5.6.1 Deckenfresko des Palais Liechtenstein, Bildnachweis: Lorenz,1999, S.112
5.7 Deckenfresko des naturhistorischen Kabinetts der Alten Universität, Detail, Bildnachweis: Gerlinde Graninger,
Gärtnergasse 4, 2020 Hollabrunn
5.9 Altarbild der Professhauskirche am Hof, Fragment-Detail, Bildnachweis: Koller, S.206

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