Angabe zur Person

Marina Rendl, Philosophin. Bacc.ökonomie, Mag. Dr. phil. habil., Dozentin (Russland, Moskau). Doktorandin an der Katholisch-Theologischen Fakultät Universität Innsbruck, Österreich. Der Fokus der Forschungen liegt im Bereich der modernen Kultur- und Sozialphilosophie bzw. der praktischen Philosophie und Ethik.

Die Kunst und ihre phänomenologischen Aspekte am Beispiel des Suprematismus (K. Malewitsch)

Abstrakt

DerArtikel behandelt das Konzept der Kunst als jenes System der Realität, das sich auf die philosophischen, künstlerischen und gleichzeitig phänomenologischen Methoden der Erkenntnis bezieht. Im Vordergrund steht der Suprematismus – eine Theorie, die vom russischen Maler und Philosophen Kasimir Malewitsch am Anfang des XX. Jahrhunderts erarbeitet worden ist. Das Ziel des Suprematismus ist, die Darstellung der Welt auf künstlerische Weise zu reformieren. Man sollte die Ideen der Dinge von ihrer materiellen Form, die sie einschränken, befreien. Dadurch erkennt man jene Objekte, welche weder Farben noch Formen aufweisen und sich außerhalb von Zeit und Raum befinden. Um dies zu erreichen, sollte das Bewusstsein eines Künstlers die empirische Schicht (die Formalität der Gegenstände) negieren. Die Gegenständlichkeit wird reduziert, die vorhandene Welt „eingeklammert“. Der Suprematismus bearbeitet den übrigen Rest, der zur Sphäre des Bewusstseins zählt. Dieser stellt einen dynamischen „Strom“ der reinen immateriellen Wesen, der Grundlagen der Welt dar. Der Suprematist erklärt die Bedingungen, unter denen sie verwirklicht/oder nicht sein können. Diese Aufgabe nähert sich der Idee der phänomenologischen Reduktion der natürlichen Welt E. Husserls und erlaubt, eine Parallele zwischen dem Suprematismus und dem phänomenologischen Ansatz in diesem Artikel zu ziehen.

Keywords: Suprematismus, Phänomenologie, K.Malewitsch, E.Husserl

Abstrakt Englisch

The article is devoted to the concept of art as a system of reality using the philosophical, artistic and at the same time phenomenological methods of knowledge. It’s about Suprematism - a theory which the Russian painter and philosopher Kasimir Malewitsch has worked out in the XX. Century. The goal of Suprematism is to reform the representation of the world in an artistic way. It should liberate the ideas of things from their material form, which restrict them. In this way you can recognize those objects that have neither colors nor shapes and are outside of time and space. To achieve this, an artist's consciousness should negate the empirical layer (the formality of the objects). Objectivity is reduced, the existing world is “reduced”. Suprematism processes the rest, which belongs to the sphere of consciousness. This represents a dynamic "stream" of pure immaterial beings, the foundations of the world. The Suprematist clarifies the conditions under which they may or may not be realized. This task approaches the idea of the phenomenological reduction of the natural world of E. Husserl and allows me to make a parallel between Suprematism and the phenomenological approach in this article.

Keywords: Suprematism, phenomenology, K. Malevich, E. Husserl

Eine der wichtigen philosophischen Tendenzen anfangs des XX. Jahrhunderts bestand in der Neubewertung der Funktionen der Ästhetik und der Kunst. Der Begriff der Kunst hat die zusätzlichen Konnotationen erhalten, die mit den „klassischen“ konventionellen Vorstellungen über ihre Rolle scharf kontrastieren. Die Kunst sollte nicht nur die Welt und die Natur darstellen, sondern primär die Struktur der Wirklichkeit zeigen. Durch die Kunst suchte man nach jenem neuen Ansatz, der erlauben sollte, die Realität als eine offene, instabile und subjektiv-individuelle zu begreifen. Die Idee der Kunst als eine kognitiv-existenzielle menschliche Praktik hat dies gefördert. Als kognitiver Prozess gibt sich die Kunst als eine Alternative zur rationalen logischen Erkenntnis, welche die menschliche Individualität unumgänglich theoretisiert und dadurch einseitig beurteilt. Die Kunst nähert sich der Individualität und wird zur neuen Art des philosophischen Diskurses.

„Die Maske des Lebens verdeckt das wahre Gesicht der Kunst. Die Kunst ist uns nicht das, was sie uns sein könnte“[1]. Diese Aussage des russischen Malers und Philosophen K. Malewitsch könnte als Hauptintention der modernen Kunst interpretiert werden. Die Suche nach dem „wahren Gesicht“ der Kunst war tatsächlich die Suche nach jenen Strukturen des menschlichen Seins bzw. der Welt, die außerhalb des objektiven empirischen Weltbildes liegen. Die Kunst sollte die Grenzen des Wissens erweitern und die zugrunde liegenden Konstruktionen des Bewusstseins erschließen. Dadurch überschreitet der Maler die Grenzen der Malerei. Das Subjekt der künstlerischen Tätigkeit ist nicht mehr ein Darsteller, sondern primär ein Schöpfer. Wer ist dieser Schöpfer, welche Charakteristiken soll er beherrschen und wie genau kann man mithilfe der Kunst die Welt erkennen? Kann das Ergebnis solcher Erkenntnis generell als intersubjektiv und rational gelten?

Die Fragen lassen sich nicht eindeutig beantworten. Die Tätigkeit des Künstlers bezieht sich auf seine Subjektivität, beinhaltet individuelle Komponenten und kann kaum durch die festen philosophischen Kategorien mit einer punkgenauen Logik ausgedrückt und beurteilt werden. Um die Individualität zu fixieren/zu beschreiben, muss man auf die feste Semantik vieler philosophischer Begriffe verzichten. Stattdessen werden ihnen neue unkonventionelle  Bedeutungen verliehen. Ein ergiebiges Beispiel dafür geben die Ideen der Welt als suprematischer Dimension, die auf die phänomenologische Methode weisen. Sie werden zum Schwerpunkt dieses Artikels.

1. Suprematismus und Gegenstandslosigkeit. Die Befreiung des Dinges

Der Begriff „Suprematismus“ ist von Kasimir Malewitsch im Anfang des XX Jh. entwickelt worden. Malewitsch ist eher als ein Maler, Kultfigur der Avantgarde und nicht als ein Philosoph bekannt, obwohl seine philosophische Kompetenz inzwischen in zahlreichen Publikationen bewiesen ist. Seit dem Beginn seiner praktischen Tätigkeit als Maler ist er mit vielen Vorträgen aufgetreten, in denen die Verbindung zwischen Kunst und Philosophie theoretisch begründet wurde. Malewitsch hat auch philosophische Werke geschrieben, die sich u.a. mit den Ideen von Platon, I. Kant, M. Heidegger und E. Husserl auseinandersetzen. Das Hauptziel, das er sein ganzes Leben durch verschiedene Phasen seiner Malerei konsequent verfolgt hat, war die Etablierung eines eigenen philosophischen Systems des Suprematismus. Für Malewitsch war es wichtig, die eigene theoretische Konzeption in der Praxis zu realisieren. Dafür greift er auf die Malerei zurück.

Der „Suprematismus“ sollte einerseits ein philosophisches Fundament der Kunst aufbauen. Die Kunst soll der Philosophie nahekommen, um die Grundlagen der Welt zu entdecken. Andererseits sollte der Suprematismus einen konkreten praktischen Weg zeigen, mit dem man die Wirklichkeit, die Kunst und sich selbst reformieren könnte.

Statt der Kunst in ihrer nachahmenden Funktion bietet sich der Suprematismus als Projekt des transzendenten Diskurses an, in dem das Subjekt der Erkenntnis den direkten Kontakt mit dem reinen Absoluten sucht. Das Wort „Suprematismus“ bedeutet Malewitsch zufolge „die Suprematie der reinen Empfindung in der bildenden Kunst“^[2]. Suprematismus sei ein Weg, um die Idee des Dings (=seinen Kern) von ihrer materiellen sichtbaren Form zu befreien. Ohne Form sei die Idee frei und dynamisch. Sie ist nicht mehr von der materiellen „Schale“ eingeschränkt. Sie wird nicht vom zeit-räumlichen Kontinuum (inkludiert die physischen Gesetze) determiniert und begrenzt. Sie „bewegt sich“ in der Leerheit und stellt reine Energie, reine Empfindung dar.

Eine der Ursachen dieses Konzeptes könnte darin bestehen, dass Malewitsch grundsätzlich von der Idee der physischen Dynamik inspiriert war, was sein philosophisches System geprägt hat. Man findet in seinen Schriften eine große Begeisterung für den Beginn des rasanten technischen Fortschritts des XX Jahrhunderts. Er hat vorwiegend die physische Kraft bewundert und nach ihren Grenzen sowie nach ihrem Entwicklungspotential gesucht. Nicht zuletzt deswegen ist er zur Idee der Befreiung des Dings von seiner materiellen Form gekommen. Die physische Kraft sei in den Objekten der materiellen Welt als ihre innere „Fülle“ versteckt. Würde die äußere sichtbare Form des Dinges zerstört, würde die Kraft (die reine Dynamik, die Energie) befreit. Dieses Überwinden der materiellen Form eines Gegenstandes steht im Vordergrund der suprematischen Theorie. Man sollte die materielle Form des Dinges vernichten. Das Ding (=seine Idee) würde dann frei und gegenstandslos.

Die tatsächliche Realität offenbart sich laut Malewitsch durchaus „praktisch“, d.h., dass jedes Objekt der Welt auf die eine oder andere praktische Bedeutung weist. Diese Anwendbarkeit liegt außerhalb des Strebens eines suprematischen Künstlers. Sie zählt zum Alltag und teilt nichts über die Struktur des Seins mit. Der praktische Sinn des Dings scheint evident, da er meist bodenständig und leicht beweisbar ist. Solche Bodenständigkeit steht in Bezug zum materiellen Gegenstand und erweist sich aus der Sicht eines Suprematisten als irrtümlich. „Die Gegenstandslosigkeit ist der einzige Kern der menschlichen Tätigkeit, der vom praktischen Sinn des Dings, von seiner falschen Eigentlichkeit befreit sein soll“[3], so Malewitsch.

Das Wort „praktisch“ hat für Malewitsch eine negative Bedeutung. Die traditionelle nachahmende Kunst sei deswegen praktisch, da sie als Schwerpunkt die Ästhetik der materiellen Formen hat. Darauf sollte der Künstler verzichten. Die neue Kunst legt statt der „erstarrten“ Ästhetik Wert auf die innere Dynamik der ästhetischen Gegenstände.

Die Gegenstandslosigkeit bedeutet, dass der Künstler durch seine Aktivität die formellen Grenzen der Kunst negiert. Sie weist auf das Ästhetische schlechthin und unterscheidet sich streng vom Ästhetischen in seinem konventionellen Sinn. Wie würde das Universum ausschauen, wäre es gegenstandslos? Wie kann man die reine Dynamik und die reine formlose Ästhetik darstellen, die weder von der Zeit noch von der Räumlichkeit abhängig sind?

2. Kreis, Linie und Quadrat

Die konsequente Befreiung des Dinges von ihrer materiellen Form trägt zur möglichen Lösung dieser Fragen bei. Das Ziel sollte in der Kunst durch die Verwendung der geometrischen Figuren erreicht werden. Die Geometrie schätzt Malewitsch in diesem Zusammenhang als ein Mittel, ins Eidos des Dings einzutauchen. Die geometrische Methode erlaubt, die Gegenständlichkeit zu negieren. Außerdem befreit die Geometrie das Ding von allen seinen „praktischen“ alltäglichen Bedeutungen. Während die Bedeutungen zur materiellen Welt der utilitären Dinge gehören, sind die reinen geometrischen Konstruktionen an sich bedeutungslos.

Die semantisch wichtigsten Figuren sind im Suprematismus Kreis, Linie und Quadrat. Sie gelten für Malewitsch als apriorische Gestalten bzw. als angekündigte bedeutungslose Konstruktionen und zeigen sich als „absolute Null“ und einzige mögliche Basis der neuen Kunst. Das Wort „Null“ wird von Malewitsch semantisch direkt interpretiert. Kreis, Linie und Quadrat sind die immaterielle Basis, die als Fundament aller materiellen Formen der empirischen Realität gelten können, mit deren Hilfe man die Vielfältigkeit der Welt wiedergeben kann. An sich sind sie jedoch Null – ein farbloser stoffloser „Grund“ der Dinge, eine Möglichkeit des Dings, die durch die Arbeit eines Künstlers verwirklicht sein kann. Deswegen befasst sich die „neue“ suprematische Kunst statt mit der Wirklichkeit der Gegenstände mit ihrer Potenzialität. Sie fungiert in der ideellen Dimension des menschlichen Geistes, die durch die Null-Formen erreichbar ist.

Kreis, Linie und Quadrat erweisen sich laut Malewitsch als die „Grundlagen“ der materiellen Formen auch deshalb, da sie in sich topographisch gleichmäßig sind. Es gibt kein „oben“ und „unten“, „rechts“ und „links“, an die sich Künstler oder Zuschauer anpassen müssen. Die topographischen Koordinaten zählen zur empirischen Realität, die die von einem Suprematisten gesuchte Welt der reinen Essenzen kaum kreuzt. Malewitsch betrachtet diese Welt als eine Projektion des Kosmos, in dem alle Richtungen gleich sind.

Die suprematischen Bilder sollten jene Kompositionen widerspiegeln, in denen Kreis, Linie und Quadrat miteinander agieren. Sie werden addiert und multipliziert, sie verwandeln sich in arithmetische Zahlen. Obwohl die reinen Ideen als solche in der empirischen Welt keinen „Platz“ haben, weisen sie auf das Gefüge der Wirklichkeit.

Kreis, Linie und Quadrat, welche die Basis jeder greifbaren Form der Wirklichkeit abbilden dürften, sollten die Wahrnehmung des Künstlers in die Sphäre des Geistes umleiten. Sie sind ein „Mittelpunkt“ zwischen der reellen und der ideellen Welt der reinen Empfindung.

3. Ist es nicht Platonismus?

Das sinnhafte Konzept der Philosophie Malewitschs erinnert auf den ersten Blick an einen modifizierten Platonismus. Er verwendet in seinen philosophischen Schriften Ausdrücke wie „Eidos“, „Phänomen“, „reine Farbe“, „reine Form“ (die sich in seinem Fall auf die immaterielle Essenz des Gegenstandes bezieht) usw. Außerdem beinhalten einige suprematische Kategorien dem Platonismus ähnliche semantische Inhalte. Zum Beispiel lässt sich annehmen, dass der platonische Terminus „Dianoia“, die empirisch unabhängige Tätigkeit der Vernunft der Anschauung/der Wahrnehmung der suprematischen gegenstandlosen Konstruktionen entspricht. Suprematismus proklamiert die „reine“ Malerei, welche die Gegenstände nicht braucht, da sie jene Objekte behandelt, die den Gegenständen vorausgehen. Man könnte schlussfolgern, dass die empirischen Formen ihren ideellen Prototypen zugeordnet sind. Als „Prototypen“ galten dann diese geometrischen Figuren. Für den Maler bilden sie das Gerüst, auf das man klettert und dadurch die empirischen Einschränkungen der vorhandenen Welt mit ihren Orientierungen, Richtungen, Gravitationsgesetze usw. überwindet.

Die Analogie mit der platonischen Welt des reinen Eidos ist deutlich zu sehen. Die Argumente dafür sind leicht im System Platons zu finden, wenn man sich seinem Grundbegriff „Eidos“ zuwendet. Das Eidos ist als ein allgemeingültiges Vorbild des reellen Dinges, das selbst vorhanden ist, zu definieren. Die Eidos sind Platon zufolge die Urbilder der Realität. Sie bewirken die Gestalt der Objekte in der empirischen Welt. Dies determiniert die Erscheinung der „zwei Welten“, von deren die erste Welt der reinen Ideen ontologisch vorhanden ist. Sie ist primär, reell und objektiv. Ebenso reell und objektiv wird in Suprematismus die ideelle gegenstandslose Dimension betrachtet.

Platon zweifelt nicht daran, dass das Eidos direkt beobachtet werden kann. Das Einsehen oder die Apprehension der Ideen sind für den Platonismus selbstverständlich. Genauso ist für Malewitsch die Gegenstandslosigkeit mittels seiner philosophisch-künstlichen Methode prinzipiell zugänglich.

Der Suprematist entdeckt durch die Malerei die Dialektik der reinen Ideen und Farben. Sie wird auf der Leinwand dargestellt. Ebenfalls bietet sich im Platonismus die Dialektik als eine Art der Kunst, das Eidos zu erfassen. Die Ideen sollten dialektisch „ans Tageslicht“ gebracht werden. Der platonische Antrieb zu dieser Aktivität ist die Sehnsucht nach Harmonie und Schönheit (welche die unsterbliche Seele schon erlebt, aber durch die Körperlichkeit vergessen hat). Die empirische Dinglichkeit verhindert das Nachvollziehen der Welt der Ideen. Ebenso verhindert im Suprematismus die Konkretheit der materiellen Formen den Zugang zur gegenstandslosen Dimension. Die suprematische Befreiung von der Dinglichkeit macht den Weg zur Welt der Ideen frei.

Allerdings unterscheiden sich die erkenntnistheoretischen Grundlagen des Suprematismus von der idealistischen Metaphysik Platons. Die Einsicht der Eidos stellt bei ihm den Sinn des Lebens dar. Dadurch kann die Seele die Vernünftigkeit der Welt, den „Inbegriff aller Erscheinungen“ nachvollziehen. Die Wesenserschauung symbolisiert im Platonismus den Anstieg zum ursprünglichen Guten, dessen Eidos die Sinne aller Dinge beleuchtet.

Hingegen versucht Malewitsch in seinem philosophischen Konzept jede idealistische Konnotation zu vermeiden. Er verzichtet auf alle Kategorien, die nach seiner Meinung auf das Instrumentarium der Metaphysik weisen könnten. So verschwinden in der „neuen Kunst“ „die Seele“, „der Gott“, „das Gute“ und „das Böse“. „In der gegenstandslosen Welt kann keine Idee des Guten sein, da es in dieser (gegenstandslosenWelt) keine Umstände gibt, die einen solchen Typ der Idee verursachen können. Die Idee würde in diesem Fall die Summe der Umstände bedeuten“[4], betont Malewitsch. Die Idee des Guten weist für ihn vor allem auf einen praktisch anwendbaren Sinn hin, da der ethisch-engagierte Begriff des Guten mit irgendwelchem materiellen Gegenstand korreliert werden muss. Dadurch erhält der Gegenstand eine wertmäßige subjektive praktisch-orientierte Einschätzung.

Dies wollte Malewitsch beseitigen.  Der suprematische Anspruch zeigt sich unpersönlich-intersubjektiv. Suprematismus basiert auf jener konkreten Methode der Welterkenntnis, die beweisbar, logisch argumentiert, kohärent und sogar streng sein soll. Deswegen hat Malewitsch als eine „epistemologische“ Basis seiner Theorie die Geometrie und die Dialektik ausgewählt.

Im Fall Malewitschs gibt es keine für den Platonismus typische sinnlich-greifbare Korrelation zwischen den Gegenständen und den Ideen. Der Fokus des Suprematismus, die ideelle Dimension stellt kein direktes Abbild der Wirklichkeit dar. Sie wird vom Künstler entdeckt und gleichzeitig erschöpft. Die Dinge von der Form befreiend, konstruiert der Künstler in seinen Bilder jene eigene Realität, die vor allem für ihn objektiv existiert.

Auf diese Art will die „neue“ suprematische Kunst erkennen statt nachahmen. Der Maler erscheint nicht nur als Maler im traditionellen Sinn. Seine Persönlichkeit wird im suprematischen Prozess der Erkenntnis der reinen Ideen mit Hilfe der gegenstandslosen geometrischen Figuren eröffnet. Die Tätigkeit, die er durchführt, hat den Sprung in die Sphäre des Bewusstseins zur Folge. In dieser verschwinden alle persönlichen Charakteristiken, da sie zur natürlichen Welt der Gegenstände gehören. Der Suprematist soll sich zum transzendentalen Subjekt ändern.

Also lässt sich das Konzept Malewitschs methodologisch als eine suprematische Geometrie definieren, deren Ziel die Darstellung der gegenstandslosen Ideen in ihrer reinen Dynamik ist. Diese Ideen kann man als die reinen Produkte des Bewusstseins beschreiben, die zwar reell existieren, aber keinen Platz in der natürlichen Welt haben. Sie sollten dennoch mithilfe der Philosophie in „wissenschaftlicher“ Art erklärt werden. Der Inhalt dieser Prätension ermöglicht mittlerweile den nächsten Vergleich zwischen dem Suprematismus und der Phänomenologie Husserls.

4. Die suprematische Reduktion der Gegenständlichkeitund der phänomenologische Ansatz

Eines der Grundziele der Phänomenologie besteht in der Entdeckung und im Aufzeigen der evidenten Strukturen des Denkens. Dadurch sollte die Philosophie auf ein streng-wissenschaftlichen Fundament gestellt werden. Dies korrespondiert zum Teil mit dem Suprematismus. Der Suprematist sollte jene Objekte erkennen, die weder Farben noch materiellen Formen besitzen und sich außerhalb von Zeit und Raum befinden. Um dies zu erreichen, sollte das Bewusstsein eines Künstlers von der empirischen Schicht befreit werden.

Die Methode lässt sich mit dem phänomenologischen Ansatz vergleichen. Malewitsch möchte in seinem Projekt den Übergang von der empirischen Wirklichkeit zur transzendenten Dimension der Welt realisieren. Die empirische Wirklichkeit soll auf den ursprünglichen gegenstandslosen Grund des „Universums“ reduziert werden. So beschreibt er diese Idee: „Unter der neunen Kunst verstehe ich die ideenlose gegenstandslose Tat. Diese bezieht sich auf das befreite Nichts. Ich leite es aus folgendem Gedanken ab. Ursprünglich war ausschließlich Nichts. Dann hat der Mensch immer wieder versucht, durch seine theoretischen Konstruktionen und Vorstellungen über die Welt aus dem Nichts Alles zu machen. Der Mensch wollte das „Was“ des Lebens begreifen. Er wollte dieses „Was“ erkennen und beantworten. Den Suprematismus muss man als die Befreiung von diesem „Was“ auslegen. Er ist das befreite ursprüngliche Nichts“[5].

Malewitsch meinte damit, dass „Alles“ in seinem alltäglichen Sinn notwendigerweise einen praktischen Aspekt beinhaltet. Man verleiht den Gegenständen eine bestimmte feste Konnotation, die unvermeidlich auf einen Zweck des Gegenstandes (auf seine Anwendbarkeit) weist. Das ist jenes routinemäßige „Was“ des Dinges, das zum Alltag zählt und welches der Suprematist beseitigen möchte. Hingegen sind die gegenstandlosen „Wesen“ an sich zwecklos. Sie haben keine praktische Bedeutung (als Beispiel Kreis, Linie und Quadrat oder Null schlechthin). Sie sind gegenstandslose Möglichkeiten. Sie befinden sich in der permanenten Dynamik, sie stellen inhaltlich eine reine Energie dar. Um den Zugang zu ihnen zu begünstigen, muss zuerst die empirische Wahrnehmung der Welt reduziert werden. Stattdessen entsteht die suprematische Wahrnehmung als die empirisch-unabhängige kognitive Praktik.

Diese Prozedur erinnert inhaltlich an die phänomenologische Reduktion der natürlichen Welt. Ebenfalls setzt man die natürliche Welt „In Klammern“, weil die vorhandene Realität zwar als objektiv gilt, aber nicht im Vordergrund der Forschung steht. Husserl zufolge „sind keine aus der Erfahrungsbetrachtung der Welt geschöpften Beweise erdenklich, die uns mit absoluter Sicherheit der Weltexistenz vergewisserten“[6]. Laut Malewitsch erweist sich jene Weltexistenz, die man aus der Erfahrungsbetrachtung schlussfolgern kann, als utilitär. „Utilitär“ bedeutet für ihn sekundär. Deshalb ist Malewitsch mehrfach auf die Notwendigkeit der Differenzierung zwischen der alltäglichen und der suprematischen Wahrnehmung/Erfahrung eingegangen. Man könnte die beiden Typen der Erfahrung im phänomenologischen Wortschatz mit der „natürlichen“ bzw. mit der „phänomenologischen“ Einstellung vergleichen. Dementsprechend stimmt die suprematische Wahrnehmung mit der idealistisch-bezogenen Intentionalität Husserls überein. Diese ist die reine Aktivität des Bewusstseins, die durch die Reduktion des Äußeren zum Inneren (die „Ausschaltung“ der natürlichen Welt) entsteht.

Übrig bleibt nach dieser Prozedur der sich permanent ändernde, durchaus dynamische Erlebnisstrom. Husserl hebt in diesem Kontext hervor, dass die Einheit der Wahrnehmung nicht in Bezug auf das Ding (selbst wenn das Ding vorhanden ist) steht. Die Intentionalität ist auf den Erlebnisstrom gerichtet. Daneben werden das Bewusstsein und die Dinglichkeit von Husserl als ein verbundenes Ganzes erklärt. Dennoch ist es nur eidetisch erreichbar. Also gilt das immanente Sein, das Sein des Bewusstseins als primär.

Diese Idee wird in Suprematismus semantisch in derselben Art verdeutlicht. So wie in der Phänomenologie ist hier die objektive Realität einerseits nicht zu bezweifeln. Andererseits steht die natürliche Welt sowohl der phänomenologischen als auch der suprematischen Welt entgegen. Der Punkt der Forschung liegt eindeutig in der Sphäre des Bewusstseins. Sie ist der Raum der reinen Wesen. Die „suprematische“ Wahrnehmung ermöglicht ein „Treffen“ mit den Wesen des Bewusstseins. Dasselbe Ergebnis bietet das phänomenologische „ἐποχή“, - die „Umschaltung“ der Wahrnehmung zu eidetischen Essenzen.

Ebenso skizziert die Suche nach den Essenzen den Kern des Suprematismus. „Ich glaube, man muss vor allem die Essenz des Menschen aussuchen. Dann findet man den Menschen überall“[7], so Malewitsch. Diese Aussage gibt die „ideelle“ Basis der suprematischen Theorie wieder. Der Kern der Form (=ihre immaterielle Essenz) kommt der materiellen sichtbaren Form zuvor. Die Idee des Dings stimmt mit dem Ding (mit seiner greifbaren materiellen „Kontur“) nicht unbedingt überein.

Dies klingt idealistisch. Dazu ist aber anzumerken, dass die Einschätzung des Suprematismus als ein Sonderfall des Idealismus gegen den Willen Malewitschs wäre. Er wollte ebenso wie Husserl, der auf den strengen Kriterien der Phänomenologie und ihrem wissenschaftlichen Charakter bestanden hat, das eigene Konzept von der Seite der „strengen“ Methodologie etablieren, obwohl es auffällig ist, dass der Zweck der Phänomenologie sich unumgänglich auf die Metaphysik bezieht. Die phänomenologische Methode lässt sich als die intellektuelle Sehnsucht nach dem Absoluten und nach jener zweifellosen Konstante in der Welt des Unbeständigen vorzeichnen, deren Ziel der Anstieg zur Dimension der Eidos ist. Dies könnte dem Ziel des Suprematismus vollkommen entsprechen, der nach einem Eintritt in die gegenstandslose Welt strebt.

Die Gegenständlichkeit wird reduziert, die vorhandene Welt wird „eingeklammert“. Der Suprematismus zielt auf den übrigen „Rest“. In diesem dynamischen „Strom“ befinden sich die reinen Energien, die gegenstandlosen Essenzen. Diese sind die Möglichkeiten schlechthin. Der Suprematist klärt die Bedingungen, unter deren sie in der Welt verwirklicht oder nicht verwirklicht sein können.

Es gibt natürlich viele Divergenzen zwischen dem Suprematismus und der Phänomenologie. Als Beispiel gilt die Geometrie, die von Husserl eine besondere Einschätzung erhalten hat. Husserl stellt die Frage, „ob eine Phänomenologie als eine „Geometrie“ der Erlebnisse konstruiert werden könne“[8]. Die Antwort dazu ist eher negativ, und zwar deshalb, da beide Disziplinen im Grunde unterschiedlich sind. Die Geometrie beruht auf einer Deduktion der Begriffe. Diese leiten sich aus den formallogischen Axiomen ab. Die Geometrie sei im Gegenteil zur eidetischen Wissenschaft Phänomenologie die „Repräsentantin einer materiellen Mathematik“[9]. „Die Geometrie fixiert viel mehr einige wenige Arten von Grundgebilden, die Ideen Körper, Fläche, Punkt, Winkel u. dgl., dieselben, die in den „Axiomen“ die bestimmte Rolle spielen“[10].

Für Malewitsch ist die Geometrie die Grundlage der gegenstandslosen Welt, wie sie in den Bilder dargestellt wird. Immerhin öffnet die Geometrie den Weg zur Über-Geometrie und zur Über-Kunst (die die Dinglichkeit im Grunde negiert). Sie versorgt dafür eine theoretische Basis. Diese erstreckt sich auf die Praxis und wird nach der Absicht Malewitschs auf den Leinwände wiedergespiegelt.

5. Gegenstandslosigkeit und Nichts. Das „Schwarze Quadrat“

Der semantisch wichtigste Schwerpunkt Malewitschs, der den Inhalt seiner Malerei gut enträtselt, stellt der Begriff des Nichts dar. Das Nichts ist der Null identisch. Es gilt als der gesuchte Urgrund des Seins, das formlose Fundament, dem die geformte materielle Welt entstammt. Wenn aus dem Nichts einmal ein Etwas entstanden ist, könnte dieser Prozess in die Gegenrichtung gedreht werden. Malewitsch bietet eine Reduktion vom Etwas zum Nichts, die sich semantisch der Prozedur der Destruktion nähert. „Das Gebäude“ der Realität sollte zerlegt/destruiert werden. Dann findet man leicht jene Basis, auf der sie gestanden ist und auf der die „neue Realität“ aufgebaut werden kann.

Diese Aufgabe wird durch künstliche Tätigkeiten erfüllt. Das Vorgehen entspricht der phänomenologischen Reduktion vom Materiellen zum Spirituellen. Man geht im Suprematismus davon aus, dass das Nichts sich tief in den materiellen Formen versteckt. Die Formen (=die materiellen „Schalen“ der Dinge) destruierend, befreit man „das Nichts“. Das Nichts ist im Fall Malewitschs jedoch „Etwas“. Man könnte es vielleicht als die höchste Konzentration der gegenstandlosen Energien bezeichnen. Das auffällige Beispiel dieser suprematischen Absicht ist das vielleicht bekannteste Bild von Malewitsch – das „Schwarze Quadrat“.

Das „Schwarze Quadrat“ hat vorwiegend einen philosophischen Wert, da es den Suprematismus in der Tat darstellen dürfte. Das Bild sollte beweisen, dass die Kunst in der Lage ist, materielle Gegenstande auf Null zu reduzieren und dadurch ihre immateriellen Inhalte herauszuziehen.

Das „Schwarze Quadrat“ kann unterschiedlich beurteilt werden. Einerseits sollte es aus der Sicht Malewitschs das Nichts darstellen, das durch die intensive schwarze Farbe visualisiert wird. Dieses Quadrat sollte nicht als ein Ding, sondern als eine „reine Dinglichkeit“ angenommen werden. Auf diese Weise illustriert es die Dinglichkeit (=die Essenz ohne materielle Form) ohne Ding. Das Quadrat ist bedeutungslos. In der Form des Bildes schildert es eine Darstellung des ontologischen Vakuums. Andererseits bildet die semantische Leerheit des schwarzen Quadrats die Bedingung für den „transgressiven“ Kontakt zwischen dem Künstler und dem Absoluten. Der Autor taucht in die Leere der Welt der Essenzen ein, um die Welt in ihrer ursprünglichen Null nachzuvollziehen.

Das „Schwarze Quadrat“ ist flach. Jedoch ist es für Malewitsch keine Fläche, sondern eine reine Möglichkeit der Gegenstände, eine hohe Konzentration der potenziellen Sinne. Diese Potenzialität macht das Quadrat per se nie statisch/erstarrt, es ist immer ein offenes und daher dynamisches System.

Jedenfalls zeigt sich das „Schwarze Quadrat“ Malewitschs gewiss suprematisch. In diesem Bild offenbart sich das Wort „Supremus“ als das Maximum aller Zustände, die höchste Negativität und gleichzeitig das Potential zu ihrem Überwinden. Die Null bzw. das Nichts gleichen im Suprematismus dem Chaos. Das Chaos ist ebenfalls schwarz und spielt eine für den Maler wichtige sinngenerierende Rolle. Es akkumuliert in sich das gesamte Farbenspektrum. Das Gegenteil des Chaos, das immerhin dieselbe kumulative Funktion erfüllt, ist der Logos. Er wird durch die weiße Farbe beleuchtet. Beide, Chaos und Logos prägen die dialektische Struktur des Seins.

In diesem Zusammenhang ist zu erwähnen, dass die Kunstexpertise des schwarzen Quadrates die weiße Schicht unter der schwarzen entdeckt hat. Philosophisch ist diese Idee Malewitschs verständlich. Dies entspricht der suprematischen Theorie des intentionalen Anstiegs vom Chaos zum Logos, vom Schwarz zum Weiß. Der sogenannte „weiße Suprematismus“ offenbart sich als der Fortschritt der Philosophie. „Schwarz und Weiß“ sind laut ihm „die Höchstgrenzen der Weltgenesis und die höchsten Formen der Kultur“[11]. Der weiße Suprematismus ist an sich leer. Das ist die Sphäre des Ideellen, in der sogar die Ideen ausgelöscht werden. Das Bewusstsein fixiert nur das Weiß und die reine Bewegung/die reine Empfindung. Es wird folgenderweise beschrieben: „Die ganze Bewegung stellt das Ergebnis des Bewusstseins als einer Form. Das Bewusstsein geht ursprünglich aus der Einheit, aus dem Weiß. Dann entwickelt es sich durch die Kultur und ihre Formen und kehrt am Ende wieder ins Weiß als Höchstgrenze zurück. Diese Grenze ist keine letzte, sie ist nur die Linie der Bewegung des ganzen Systems“[12].

Dadurch tritt Malewitsch immer mehr als ein Metaphysiker, sogar als ein Mystiker auf. Er bringt in die Ausstellungen die leeren Leinwände, die sein philosophisches Konzept der geistigen Dimension als der Leerheit, in der sich die Ideen als reine Energien bewegen, abbilden sollten. Die gegenständliche Welt wird zersplittert, währenddessen der Geist befreit wird. Malewitsch erweist sich jedoch trotz des objektiven „strengen“ Anspruches seiner Philosophie als ein zweifellos transzendentaler Idealist. Der Geist verlässt die Grenzen der Gegenstände und kommt zu seinem Ursprung, zum Nichts. „Die Zerlegung der materiellen Welt bedeutet nicht die Zerlegung des Geistes. Im Gegenteil bestimmt sie den Geist, deckt ihn auf und führt ihn in die gegenstandslose Wahrheit des neuen Lebens“. Der Idealismus Malewitschs ist an dieser Stelle eindeutig zu erkennen.

6. Fazit

In der Suche nach dem Ursprung der Dinge hat Malewitsch die Doktrin der Malerei als eine unabhängige Art der Erkenntnis postuliert, die sich an den ideellen Essenzen, den Wesen des Bewusstseins orientiert. Diese Erkenntnis impliziert eine permanente Veränderung des Künstlers durch den Kreationsprozess und fordert Reflexion vom Bereich des Ästhetischen sowie von der instabilen, zwischen Chaos und Logos balancierenden Sphäre des Ideellen. In der vorhandenen Wirklichkeit ist die Idee durch die statische materielle Form eingeschränkt. Der Künstler sollte diese Form zerstören bzw. die Idee befreien. Auf diese Art ändert der Künstler die Seinsordnung. Er setzt die Dialektik zwischen Dynamik und Statik in Bewegung.

Die Verwendung der Geometrie bezeichnet im Suprematismus das Streben, den Sinn der Kunst unabhängig von der Darstellung des Objekts der empirischen Welt zu verwirklichen. Die suprematischen Bilder sollten einen neuen Typ der „gegenstandslosen“ Malerei repräsentieren. Das, was von Malewitsch als eine weiße oder ganz leere Leinwand repräsentiert wurde, soll ein reines Vakuum bedeuten, in dem Kreise und Linien ohne Gravitation frei schweben.

Das suprematische Projekt bewirkt den Begriff der Kultur, den Malewitsch in drei Abschnitten beschrieben hat. Der erste Fall sei die Kultur des Dings, in der das Ding als ein kulturelles Objekt konstruiert und behandelt wird. Dann gibt es die Kultur der Malerei sowie die Kultur des Wortes. Der dritte Fall wird als Suprematismus erkannt. Dieser sei die neue Kultur, in der es gar nichts, was man kultivieren kann, gibt. Sie behandelt statt der Dinge ihre reinen Ideen.

Das Konzept des Suprematismus hat seine eigene Zeit überholt. Die suprematische Dialektik wurde von Malewitschs Zeitgenossen eher negativ geschätzt. Seine ästhetische Suche nach der Schönheit der reinen Energien stand im Widerspruch zur damaligen sozialen Stimmung und galt eher als eine unpraktische Utopie. In neuester Zeit zieht sein philosophisches Projekt immer mehr die Aufmerksamkeit auf sich. Seine methodologische Ähnlichkeit mit der Phänomenologie erlaubt, Malewitsch nicht nur als den Vertreter der Malerei, sondern als den Gründer einer selbständigen philosophischen Theorie zu bestimmen. Seine philosophischen Ideen gleichen im Grunde dem theoretischen Fundament der „Contemporary Art“ als einer der bedeutsamsten kunstphilosophischen Art-Praktik des XXI Jahrhunderts. Sie fordern eine weitere Recherche, die mit hoher Wahrscheinlichkeit die Brücke zwischen Kunst und Philosophie noch mehr verstärken kann.

Anmerkungen