[1] Die Wahl des Gattungsbegriffs Hymne soll das grundsätzliche Problem der Gattungsäquivalenz im Übergang von der sinitischen in eine dieser fremden, antik-europäisch geprägte poetische Tradition nicht verschleiern, sondern sichtbar werden lassen. Han Yus Verwendung des Schriftzeichens shi 詩 klingt hier an die sinitisch-antike Form der von Legge und Karlgren mit „odes“ übersetzten Verse des Shijing 詩經 an. Zugleich werden alle 204 Verse durch ein Fünfsilbenmetrum und das monolithische Reimschema xaxaxa gebunden. Formalisierte Strukturen wie die Sequenzen huo...ruo 或...若... (bald...wie...) (z. B. V. 117–134, 147–162) lassen den Rhythmus zwischen massiver und gelockerter Dichte variieren, was an den „rhapsodischen“ Stil der Fu-Dichtungen erinnert, die zu Zeiten Han Yus noch vorwiegend hymnischen Charakter hatten, also stärker nach einem gelobten Gegenstand ausgerichtet waren als auf die subjektive Erfahrung des Ichs. Letztere ist allerdings bei Han Yu von Beginn an bewusst in die Konzeption eingebunden (vgl. die von mir als „Prolog“ klassifizierten Verse 1–10). 

[2] Die Hauptstadt des Weltreiches der Tang, Chang’an (heute Xi’an), galt als das kosmopolitische Zentrum des Universums. Ihr Weichbild wird nach Süden durch das Zhongnangebirge sichtbar begrenzt. Die Küste des Gelben Meeres befand sich aber auch damals hunderte Kilometer östlich außerhalb jeder Reichweite der Sinne, während im Westen der Gansukorridor zwischen der Wüste Gobi im Norden und dem Kunlungebirge im Süden zum Qinghaiplateau führte, also im Sinne der modernen Geographie von „Meeren“ erst gar keine Rede sein konnte. Tatsächlich spielt Han Yus Lokalisierung auf die traditionelle Kartographierung der Welt an, die, auf der Fibel der Berge und Meereund der ihr hinzugefügten Karten basierend, das Tianxia (die dem Himmel untergebene Welt) in Gebirgs- und Meeresregionen teilt, die die Hauptstadt kreisförmig umgeben. (s. Anm. 3)

[3] Die Fibel der Berge und Ortschroniken kann hier sowohl wörtlich als auch als Sammelbezeichnung aller gelehrten Aufzeichnungen verstanden werden, in denen, nach dazumal üblichem Verständnis, geographischer, historischer und mythologischer Raum zu einem Bild der Erde als Projektionsfläche für literarisch produzierte Vorstellungen verschmolzen wurden. Hier und in den folgenden vier Versen wird suggeriert, dass derartige Darlegungen nur wenig vom Wahrheitsgehalt des persönlich bezeugten Landschaftserlebnisses zu ersetzen vermögen und dass das Folgende diesen Mangel beheben wird. 

[4] Es bleibt unklar, welcher Grabhügel gemeint ist, wohl aber ein Ort außerhalb der Stadtmauern, von dem aus man über die Ebene südlich davon in das Gebirge sehen konnte.

[5] Hier dürfte der Gipfel des Cuihua 翠華, der eine Höhe von gut 1.400 m. ü. M. erreicht, gemeint sein. Der höchste Gipfel des Südgebirges befindet sich an dessen Nordseite gerade gegenüber der Hauptstadt. Von dort aus sah man die Sonne im Zenit gerade über ihm stehen – ein Anblick von hoher symbolischer Kraft, die Macht der kaiserlichen Herrschaft an diesem Ort suggerierend. Das mag ein Grund dafür sein, warum der Berggipfel im Gedicht zwar ohne Zweifel gemeint ist, jedoch unbenannt bleibt, wie ja auch der Name des Kaisers tabuisiert war.

[6] Der Ausdruck shan mei 山眉, „Bergbrauen“, war in der Dichtung der Tang ein geläufiger, bildlicher Ausdruck, in dem der Landschaft Attribute weiblicher Schönheit zugesagt werden: Der Berg, als Symbol einer ragenden, also männlich-erhabenen Schönheit, nimmt unter der ihn unendlich übersteigenden Himmelswölbung den Ausdruck sich ergebender Schönheit an. Landschafts- und Naturbeobachtungen derart in die Ästhetik der Geschlechterrollen einzulesen und dabei zugleich das Moment der Wandlung und Wandelbarkeit jeder Wahrnehmung erfahrbar zu machen, gehörte zu den Neuigkeiten in der Kunst der Tanglyrik.

[7] Der Vogel Rok, peng 鵬, ist ein mythisches Wesen, das im Zhuangzi oder Huainanzi aus der Transformation des Meerungeheuers kun 鯤 beim Übergang aus der Tiefe in die Himmelsweiten entsteht. Der Urweltmythos scheint die Entstehung des festen Landes aus formlos-fließenden Elementargewalten als Boden des Menschseins zwischen Unterwelt und Himmel zu skizzieren.

[8] In dieser Strophe wird der Gedanke der Transformation aus der Mythologie in die Naturanschauung vor Ort verpflanzt. Das Zhongnangebirge vereint in sich die Macht des kosmischen Dao – der bewegenden, selbst unveränderten Kraft.

[9] Der Weißeste Gipfel, tai bai feng 太白山, befindet sich gut hundert Kilometer west-südwestlich der Hauptstadt und überragt mit über 3.700 Metern bei Weitem die Gipfel und Grate der Zhongnankette. Diese liegt als Ausläufer des mächtigen Qinlinggebirges, das die Wassersysteme des Gelben Flusses und des Jangtsekiang (also Nord- und Südchinas) trennt, im unmittelbaren Nahbereich des kosmopolitischen Zentrums. Der Weißeste Gipfel repräsentiert in dieser Raumkonstruktion die Sphäre des Göttlichen, die Menschen unerreichbar bleibt, während die Zhongnankette als Schwellbereich fungiert, in dem menschliche und göttliche Wege sich begegnen.

[10] Gemeint ist der Nordosten des Berges, der hier eine Grabstätte zu beschirmen scheint, die sich demnach südwestlich der Hauptstadt im Zhongnan befunden haben dürfte. Die Kaisergräber der Tang liegen sämtlich nördlich des Weihe-Flusses, können also hier nicht gemeint sein.

[11] Nach Regeln der klassischen Geomantik müsste sich ein Schutz vor bösen Geistern und schädlichem Qi bietender Berg im Norden des Ortes befinden. Han Yu weicht der Diskrepanz zwischen Ideal und Realität in seinem Landschaftsentwurf keineswegs aus, sondern wertet sie geschickt um. Dank der göttlichen Macht des Berges bleibt die Hauptstadt von „sengender Sonne“, also vor einem Übermaß an Yang-Energie, verschont.

[12] Das Große Kunmingbecken, kunming da chi 昆明大池, war ein großer, aus mehreren Zuflüssen des Weihestromes gespeister, künstlicher Speichersee, auf dem bereits seit der Han-Zeit (206 v. u. Z.–220 n. u. Z.) Fischerei und Flottenmanöver stattfanden, aber auch festliche Bootspartien der Hauptstadtelite unternommen wurde. Der Speichersee und die auf ihm veranstalteten Unternehmungen wurden oft poetisch beschrieben. Dabei ersetzte das Gewässer nach konventioneller Vorstellung den allzu weit entfernten Ozean als landschaftlich-kosmologischer Gegenpol zur statischen Macht des Hochgebirges. Aus solcher „Tiefe“ würde sich auch der Vogel Rok, mit dem Schnabel gen Himmel, erhoben haben, um dabei die Gipfel der Zhongnankette über den Horizont zu zeichnen.

[13] Während die Konturen des Gebirges widerspiegelnde Wasserfläche von Windböen aufgeborstet wird und die anfängliche Klarheit des Bildes in dessen Zerfall sich trübt, bleibt der unmittelbare Anblick des Gebirges davon unberührt.

[14] Hier wird erstmals ein Ausflug in das Gebirge skizziert: In den Vorhügeln trifft man auf eine in diese eingebettete Gräberstätte, deren Totenaura den Reichtum der Welt jenseits der Hügel zwar nur umso beglückender erscheinen lässt, über die hinaus tiefer in das Gebirge, die Welt der (Toten-) Geister und der Unsterblichen, zu gelangen aber selbst der Pfad, dünner und unüberschaubarer werdend, zu zögern scheint.

[15] Geisterriese, ju ling 巨靈, und Prahlende Motte, kua e 誇蛾,sind titanengleiche Götterwesen der altchinesischen Mythologie, die mit ihren Kräften wortwörtlich „Berge versetzt“ und damit Flüssen – ebenfalls Naturgottheiten – die Wege gebahnt haben sollen. Wie die folgende Ausführung zeigt, stehen sie für Schicksalsmächte, die in der Gebirgslandschaft ahnbar werden. Allerdings scheinen sie trotz ihrer übernatürlichen Kräfte eher den profanen Absichten von Händlern dienstbar, also jener Volksschicht, die im traditionellen Weltbild eines Literaten der Tangzeit lediglich Untugenden wie Gewinnsucht und Eigennutz verkörperte. Die Ironie, die Han Yu hier anschließend in seinen poetischen Entwurf einer heiligen Berglandschaft einfließen lässt und somit dessen subjektiven Schattierungen intensiviert, ist darum bemerkenswert.

[16] Der Verstext spricht nur von einem „Becken“ bzw. „Teich“, qiu 湫, den Han Yu jedoch in einem anderen Gedicht unter dem Titel „Auf den Schrein am Kohletalbecken“, ti tanguqiu ci 題碳谷湫祠, ausdrücklich benennt.

[17] Fische und Krabben gelten als Nahrung der Berggötter, Vögel als deren Boten für den Verkehr mit den in den Tälern hausenden Menschen. Der Wanderer wagt nicht, erstere anzurühren, während die Wildheit der letzteren ihn in der Tiefe des Gebirges endgültig scheu werden lässt.

[18] Erst auf dem Rückweg und aus der Distanz gewinnt der Berg wiederum die Gestalt, in der er verehrt werden kann. Diese Passage mag das Verhältnis Han Yus zum kaiserlichen Hof (dem Gebirge) andeuten, an dem er auf mittlerer Ebene und ohne direkten Einfluss auf die politischen Entscheidungen, auch ohne wesentlichen Anteil an den Ränken zwischen Beamtenfraktionen Dienst tat. Mit anderen Worten, loyal zu sein scheint ihm nur aus angemessener Distanz auch real möglich.

[19] Der Ortsname Blaufeld, Lantian 藍田, verweist auf eine konkrete Ortschaft und den ihr naheliegenden Gebirgspass, über welchen der Weg von Chang’an südwärts nach der Provinzhauptstadt Xiangyang führte und weiter über den Han-Fluss zu den sich verzweigenden Hauptverkehrsrouten gen Süden und Südosten. Han Yu war in den Jahren 803, 804 und 805, also unmittelbar vor seiner Niederschrift des Gedichtes, mehrfach im Südgebirge unterwegs gewesen. 804 hatte er, infolge einer Degradierung, auf dem Weg zu einem Provinzposten im Süden den Weg über Lantian gewählt. Der hier durch Reimlaut gebundene Abschnitt zeichnet sowohl ein Bild der Landschaft um den Pass als auch seines damaligen Geisteszustands.

[20] Mit Gestern, zuo 昨, wird wohl von der Erinnerung an die zurückliegende Krise in den gegenwärtigen Zeitraum übergeleitet. Schon 805 wurde Han Yu zurück in die Hauptstadt berufen, um dort den Tutorenposten anzutreten. Die damit verbundene Hoffnung, von nun an aus persönlicher Nähe, aber in sicherer Distanz zu Machtkämpfen und Ränkespielen am Hofleben teilnehmen zu können, lässt sich als Leitmotiv des gesamten Gedichtes begreifen. In den vormals jede physisch-geistige Annäherung streng zurückweisenden Höhenlagen des Gebirges bewegt sich das „lyrische Ich“ nunmehr flink, wie es sich für das Wiesel gehört. Die Metaphern, die von dieser an bis zur vorletzten Reimgruppe der Übersetzung massiv gehäuft werden, suggerieren ein unerschöpfliches Potential teils gegensätzlicher, teils miteinander harmonierender Wirkweisen. Aus sich jeweils verschiebender Perspektive schreibt sich so ein dramatisches Weltgeschehen in die Erd- und Felsformationen des Gebirges und deren phänomenologische Nuancen ein. Zwischen fern und nah, hell und dunkel, klar und trüb, schnell und langsam, erbittert-grausam und zärtlich intim, flüchtig-präzisen Pinselschwüngen auf Seidenpapier und allmählich wie Wurmfraß in hartes Holz getriebener Siegelschrift, Geschwüren im Haupthaar und Feuern nach einer Schlacht, einer mit Speisen überhäuften Festtafel und Grabhügeln als Metropole von Totengeistern scheint sich eine Welt ohne Anfang und Ende, ein Sein ohne eigentliche Form zu entfalten. Eine gründliche Erforschung der im Folgenden in den Versen 117–190 übereinander geschichteten Bilder und eine Analyse der Auswahl erforderten eine Untersuchung eigener Art.

[21] Wermut (Moxa), bzw. „Beifuß“, zu Pulver verarbeitet, wird bei der Moxibustion über Ingwerscheiben, die auf die Therapiestellen gelegt sind, angehäuft, um nach dem Entzünden dort langsam zu verglimmen. Im Gegensatz zu den wie Pfeilen durcheinander schießenden Bambuszweigen evoziert dieses Bild Ruhe und Vertrauen. Es ist wie schon weiter oben abermals ein Bild, das die „Bergwelt“ als ursprünglich landschaftlichen Gegenstand hinter sich lässt und zur Anschauung des menschlichen Körpers übergeht. Bald darauf wird das ursprüngliche Gefüge restauriert, die Ersetzung wird jedoch auch weiter unten erneut vorgenommen.

[22] Von Nord nach Süd daliegend, wie eine Leiche, erscheinen manche Bergzüge wiederum in Gestalt (toter) menschlicher Körper.

[23] Auch hier ist die Projektion der erkrankten Kopfhaut in den Landschaftsraum bewaldeter Berge, unter denen nur ein paar „nackte“ Gipfel hervorragen, ästhetisch befremdlich. Dass Fremdheit besonders mit Bezug auf die fantastische Übertragung menschlich-körperlicher Formen bzw. Deformationen in die Gebirgslandschaft zu Bewusstsein gebracht wird, ist natürlich kein Zufall.

[24] Noch im hymnischen Gestus abschließend, findet sich die Stimme in einer Reflexion der mystischen Erfahrung der Bergwelt wieder bei sich selbst bzw. auf dem Standpunkt eines Subjekts ein. Die Exaltiertheit nimmt Vers für Vers ab. Die Frage nach einem Sinn hinter dem Wirken der Urgewalten findet mit dem alleinigen Hinweis auf den entscheidenden Axthieb und die List, die den bösen Fluch des Erdenschicksals betrügt und überwältigt, keine logische Antwort. Nur die in den vorangegangenen Versen gebannte, dichterische Erkenntnis kann, in Form eines Opfers an den Gott des Berges, die Wahrheit bezeugen.